Pour les Tatuyo, le cosmos dans toutes ses manifestations subit un processus constant de dégradation. Toutes les choses, avec le temps, s'usent, se fatiguent, perdent de leur énergie. En particulier la pensée du payé perd de sa clarté et de sa force, il ne voit plus bien, peu à peu il perd de son pouvoir. Périodiquement ont lieu de grandes fêtes qui durent plusieurs jours, pour changer – wahôa –, renouveler le monde. Tous les hommes absorbent une drogue hallucinogène, le « yahe » – capi – et se retrouvent transportés aux temps et au lieu d'origine là-bas où, au tout début, le Soleil et les gens (alors yurupari – poxe –) n'étaient pas encore séparés : par la danse, le chant et le verbe – incantations – ils refont le grand voyage primordial de l'anaconda ; c'est une nouvelle genèse du monde. Au terme de la fête, le monde est de nouveau fort et neuf comme aux premiers jours de la création. Le payé qui a vécu cette genèse d'une manière intense a de nouveau une pensée forte, il voit bien, il sait bien.

Patrice Bidou, « Représentations de l'espace dans la mythologie tatuyo (indiens tucano) »,
Journal de la société des américanistes (LXI)

Langeoog

Je ne comprends toujours que le début de presque tout ce qui arrive. Bientôt, je fus empêtré dans différentes couches de débuts de compréhension dont je ne savais plus dire ce qu'ils étaient censés m'expliquer. Jusqu'à ce jour, je cesse de comprendre, plus exactement, je tombe dans une humeur d'attente enfantine lorsque le degré de complication devient trop élevé et que j'ai besoin d'un nouveau début de compréhension. Le problème, c'est l'énorme quantité de choses qui s'entassent dans mon esprit et dont je n'ai compris que le début. Je marche dans l'herbe sèche de la rive, devenue presque cassante sous l'action du soleil. Enfant, je parcourais le terrain seul ou avec deux amis et, pendant des demi-journées entières, je ne sentais rien que le doux contact des herbes contre mes genoux. Je faisais attention à ne pas frôler des orties, j'aimais le mot rhubarbe et je commençais à me nourrir d'oseille et de pissenlits. Dès que je me promenais ici, je plongeais dans un ravissement intérieur que je ne trouvais nulle part ailleurs. Car je n'avais pas besoin de comprendre l'herbe autour de moi.

Wilhelm Genazino, Un parapluie pour ce jour-là (tr. Anne Weber)

Le spectre touche Friederike tous les jours ; une fois il la saisit au poignet, une autre fois il touche son épaule par derrière ou lui passe furtivement la main sur le visage, de sorte qu'elle pousse des cris d'effroi. Elle ne sait pas ce qu'il veut d'elle.

Un jour où elle était assise dans un bar et rencontra son frère qui lui raconta ce qu'il devenait, elle dit soudain à voix basse : « Je n'ai plus d'identité. » Mais il lui est resté un certain entêtement : toutes les nuits, avant de s'endormir, elle pose ses gros orteils sur les deuxièmes ; ses pieds sont en prière. – Un jour où elle avait trop bu et était couchée par terre pour regarder sa chambre d'en-dessous, elle vit dans sa petite niche murale quatre têtes d'argile qu'elle avait modelées : leurs bouches criaient.

La lune est comme une pièce d'argent posée sur le bleu sombre du ciel que strient des bandes de nuages bleu clair. Sur le mince trottoir devant la maison se trouve le petit garçon de Friederike ; il tient dans sa main un couteau pliant ouvert ; ses lacets sont défaits. Il y a quelque part sur la terre un caniche qui sait dire « oui, maman ». Le petit garçon ne sait pas parler, il ne sait que se tenir, le couteau tiré, sur le trottoir trop mince et obliger les gens à faire un pas de côté et à marcher sur la chaussée où la circulation est dense.

Friederike ne cuisine pas seulement pour ce fils, petit, qui s'appelle Alfred, mais aussi pour un grand fils qui se nomme Hababuk.

Friederike fait manger ses fils, mais elle les rabroue aussi : elle est irritable depuis que le spectre la touche tous les jours. Friederike rédige des lettres d'une écriture illisible : au stylo à plume doré et à l'encre brune. Elle parle du spectre, mais comme personne ne peut lire ces lettres, personne ne prend part à ce qu'elle vit. C'est comme si quelqu'un était abattu en plein cour de l'hiver : le ciel est blanc, la neige est blanche, le lac et la rue sont blancs ; le mort aussi est blanc. Le soleil est blanc.

Adelheid Duvanel, « L'hiver au printemps », Délai de grâce (tr. Catherine Fagnot)

Paris, 2007 (rue Montgolfier)

La jeune femme poursuivit encore : « Sous la porte de la chambre où nous dormons à quatre femmes, filtre un rai de lumière ; la petite lampe accrochée au-dessus du lavabo du couloir est toujours allumée, jour et nuit ; c'est notre phare. Helen chaparde, Ursi geint, Monika pleure, et je me tais. Madame Scheidegger, qui dort dans une autre chambre de quatre, dit : “Pourquoi dois-je rester ici aussi longtemps ? Cela fait déjà dix ans que je suis là, mais je suis une femme.” Elle prononce ce “Je suis une femme” avec dignité, comme s'il n'y avait rien de plus à ajouter. Dans la maison, elle porte toujours un petit tablier jaune brodé. Les femmes vont se coucher à six heures, à sept heures elles dorment. À sept heures je lis dans mon lit. Une nuit plus tard, j'entends soudain une voix dans le noir : “Tu l'as signalé, qu'elle a lu au lit ?” L'autre ne l'a pas signalé. »

Adelheid Duvanel, « Rêves de fièvre », La correspondante (tr. Catherine Fagnot)

Berlin, 2019 (Dieser Bereich wird Videoüberwacht!)

Il n'y aura plus de regardeurs dans ma cité ; plus rien que des acteurs. Plus de culture, donc plus de regard. Plus de théâtre — le théâtre commençant où se séparent scène et salle. Tout le monde sur la scène, dans ma cité. Plus de public. Plus de regard, donc plus d'action falsifiée à sa source par une destination à des regards — s'agisse-t-il de ceux propres de l'acteur lui-même devenant, dans le moment qu'il agit, son propre spectateur. Dans le moment qu'il agit ? Ce ne serait que demi-mal. C'est avant même d'agir que l'inversion s'opère, l'acteur se transportant dans la salle avant d'agir, en sorte qu'à son action s'en substitue une autre, laquelle n'est à vrai dire plus du tout la sienne, mais celle d'un autre, qu'il se donne en spectacle. Tel est l'effet du conditionnement de la culture. Elle entraîne pour l'action de chacun d'être remplacée par celle d'un autre. Mais nous qui sommes conditionnés, qui ne pouvons pas nous défendre de nous regarder agir, qu'allons-nous faire ? Nous allons tendre nos efforts à nous regarder moins. Au lieu de consentir au principe du regardement et de nous y complaire, au lieu d'argumenter de ce que doit être un bon spectacle (et un bon regard), nous allons essayer de fermer un peu les yeux, détourner la tête, au moins par courts moments, et progressivement un peu plus longs ; nous allons nous entraîner à l'oubli et à l'inattention, afin de devenir, je ne dirai pas entièrement (c'est bien sûr impossible), mais peu à peu au moins davantage, le plus que nous le pourrons, acteurs sans public. Ne vous arrêtez pas un instant à l'objection que ma cité est une étoile hors de portée ; ce n'a pas d'importance qu'il y ait au bout d'un chemin l'absurde et l'impossible : il y a l'absurde et l'impossible au bout de tous les chemins si on les suppose rectilignes. C'est le sens dans lequel on marche qui est efficient, c'est la tendance, la posture. De ce qu'il y aurait au bout du chemin, ne vous souciez pas. Il n'y a pas de bout aux chemins, pas de bout qu'on atteigne.

Jean Dubuffet, Asphyxiante culture

Epidavros

Puisque j'ai un abonnement à l'opéra, je vais à l'opéra plusieurs fois l'an. Comme je ne comprends pas la musique, je n'écoute pas. Le plus souvent, je dors, ou je pense. Je pense à tous les opéras que j'ai entendus dans ma vie. Pas écoutés : entendus. Et « entendus » est peut-être déjà trop dire. Je pense à tous les opéras auxquels j'ai assisté, témoin inutile et perdu dans ses propres pensées. Le théâtre de l'Opéra, que je fréquente depuis longtemps et où j'ai longuement dormi et pensé, est un lieu familier, donc accueillant pour moi.

À chaque fois, je me propose d'écouter, à chaque fois, je décide que j'écouterai. Mais très vite mon attention s'évanouit. Pendant de courts instants, de façon involontaire et presque distraitement, j'écoute ; et pendant ces courts instants, je prends plaisir aux sons. La satisfaction d'avoir écouté est si grande que je me perds dans ses eaux, et me voilà de nouveau absente.

Je ne suis pas les trames des opéras. Je ne lis jamais les livrets à la maison : et une fois là-bas, je ne comprends rien aux histoires qui se déroulent et s'enchevêtrent entre chants et musique ; ça ne me fait rien, et en plus, je les hais.

J'ai beau avoir assisté à de nombreux opéras, je me demande à chaque fois si je dois écouter ou regarder. Dans le doute, je ne fais ni l'un ni l'autre. J'ai toujours la sensation, avec la musique, que j'aurais pu l'aimer, mais qu'une erreur tragique fait qu'elle m'a échappée. J'ai parfois la sensation que j'aime peut-être la musique et que la musique ne m'aime pas. Peut-être qu'elle se trouvait à quelques pas de moi, et je n'ai pas su, ou elle n'a pas voulu, traverser ce petit bout d'espace.

Natalia Ginzburg, Ne me demande jamais (tr. Muriel Morelli)

Berlin, 2012 (Fielmann baut um)

„Keiner ist da herausgekommen.“
„Keiner?
„Keiner.
„Einer?
„Nein.
„Ja! Aber als ich vorbeikam, stand doch einer da.
„Vor der Tür?
„Vor der Tür. Er breitete die Arme aus.
„Ja! Weil er niemanden hineinlassen will.
„Keiner ist da hineingekommen?
„Keiner.
„Der, der die Arme ausbreitet, war der da?
„Drin?
„Ja. Drin.
„Ich weiss nicht. Er breitet nur die Arme aus, damit keiner hinein kann.
„Wurde er hingeschickt, damit Keiner hinein kann? Der die Arme ausbreitet?
„Nein. Er kam und stellte sich selbst hin und breitete die Arme aus.
„Und Keiner, Keiner, Keiner ist herausgekommen?
„Keiner, Keiner.“

Vassily Kandinsky, « Warum? », Klänge

« Seine Plastiken wirken fast schwerelos »

FIFTH AVENUE

une dame en long vêtement blanc et chapeau blanc, style 1900 ; une folle : ses mains palpent la pierre ou le métal des façades comme si elle voulait s'assurer que tout est là. Des mains comme des antennes. Elle ne peut être aveugle, car elle attend au feu rouge. La plupart des passants ne la remarquent pas du tout ; elle marche plus lentement que les autres mais elle ne barre le chemin à personne ; elle longe les façades. Là où il y a du verre, on dirait qu'elle palpe avec précaution son image ; elle semble heureuse. Une fois je passe devant pour ensuite, en me retournant sous un prétexte, voir son visage. Elle est heureuse. Il arrive que soudain elle s'arrête, comme si elle était maintenant arrivée dans le vide, et qu'elle fasse ensuite quelques pas en arrière. Ses doigts effleurent à peine le matériau, parfois pas du tout ; on dirait qu'elle le baptise seulement pour qu'il soit là, même le matériau laid. Est-ce qu'elle voit les gens ? Son costume est comique mais conçu comme robe de cérémonie. Du reste elle marche pieds nus, ce que je remarque au bout d'un moment seulement. De temps en temps elle parle. Tout en faisant des gestes d'une grande tendresse secrète. Il semble que ce soit un jour exceptionnel pour elle, un jour d'accomplissement, un temps présent.

Max Frisch, Montauk (tr. Michèle et Jean Tailleur)

Berlin, 2008 (parasol)

Tout ce qui est recouvert et caché, que ce soit dans le domaine de la sainteté ou dans celui de ce qui s'oppose à elle, a une force beaucoup plus grande que ce qui est manifeste.

Rabbi Chmuel Bornstein (1856-1926), l'espoir hassidique (tr. Catherine Chalier)

Weltbild Taschenlexikon

On la croisait sur l'île. Elle se déplaçait à vélo. Elle sifflotait en pédalant. On la croisait aussi en compagnie d'un homme bien plus âgé qu'elle qui l'enlaçait amoureusement.

Comment est-il possible que L se souvienne de la voix d'une étudiante qui parlait si peu ? Une voix pas exactement rocailleuse : pierreuse. Elle avait lu une fois, en cours, devant tout le monde, un passage d'Ulysse de Joyce. Pourquoi ? Quel exercice ? Le silence, sa voix grave. À quelle occasion ? Inéluctable modalité du visible…, souliers rouilleux, vert pituite… Varech, coquilles s'écrasant sous les pas de Stephen Dedalus. Elle n'avait pas buté sur les mots. Elle avait lu longuement, l'air têtu.

Elle s'intéressait aux formes des coquillages, aux polyèdres que fabriquaient les savants de la Renaissance et que les artistes dessinaient, comme dans la Mélancolie de Dürer. Elle avait sur sa table des livres traitant de ces sujets – La Divine Proportion de Luca Pacioli. Elle construisait elle-même de ces volumes intimidants. Habile, elle fabriquait des machines compliquées, avec des rouages, des mécanismes de pendules, des petits moteurs récupérés. Pourquoi ? Elle avait l'air de ne pas savoir pourquoi. Elle haussait les épaules. Elle faisait circuler de l'eau, des billes, dans des boîtes de verre qu'elle concevait avec les techniciens de l'atelier. Ses machines plaisaient aux spectateurs mais elle n'avait rien à répondre aux questions. Si on insistait, elle se fermait comme une huître, cessait de sourire.

Les suggestions et les remarques des professeurs semblaient ne l'éclairer en rien. On la voyait parfois à la bibliothèque absorbée dans des livres d'optique, ou une énorme encyclopédie des jeux anciens, que personne d'autre ne consultait.

Cette année-là la méthode de préparation au diplôme préconisait l'enregistrement de l'étudiant parlant de son travail. On enregistrait puis l'étudiant se réécoutait devant les autres et tout le monde commentait. Elle n'avait rien pu dire en présence de l'enregistreur. Le jour du diplôme non plus elle n'avait pas parlé, le mystère de ses machines et de ses polyèdres est resté entier.

Christine Lapostolle, Ecoldar

Berlin, 2019 (Westfalia)