__ Ta chambre est le centre du monde. Cet antre, ce galetas en soupente qui garde à jamais ton odeur, ce lit où tu te glisses seul, cette étagère, ce linoléum, ce plafond dont tu as comparé cent mille fois les fissures, les écailles, les taches, les reliefs, ce lavabo si petit qu'il ressemble à un meuble de poupée, cette bassine, cette fenêtre, ce papier dont tu connais chaque fleur, chaque tige, chaque entrelacs, et dont tu es le seul à pouvoir affirmer que, malgé la perfection presque infaillible des procédés d'impression, ils ne se ressemblent jamais tout à fait, ces journaux que tu as lus et relus, que tu liras et reliras encore, cette glace fêlée qui n'a jamais réfléchi que ton visage morcelé en trois portions de surfaces inégales, légèrement superposables, que l'habitude te permet presque d'ignorer, oubliant l'ébauche d'un œil frontal, le nez fendu, la bouche perpétuellement tordue, pour ne plus retenir qu'une zébrure en forme de Y comme la marque presque oubliée, presque effacée, d'une blessure ancienne, coup de sabre ou coup de fouet, ces livres rangés, ce radiateur à ailettes, cette mallette-électrophone gainée de pégamoïd grenat : ainsi commence et finit ton royaume, qu'entourent en cercles concentriques, amis ou ennemis, les bruits toujours présents qui te relient seuls au monde : la goutte d'eau qui perle au robinet du poste d'eau sur le palier, les bruits de ton voisin, ses raclements de gorge, les tiroirs qu'il ouvre et ferme, ses quintes de toux, le sifflement de sa bouilloire, les bruits de la rue Saint-Honoré, le murmure incessant de la ville. De très loin, la sirène d'une voiture de pompiers semble venir sur toi, s'éloigner, revenir. Au croisement de la rue Saint-Honoré et de la rue des Pyramides, l'alternance réglée des coups de frein, des arrêts, des reprises, des accélérations, rythme le temps presque aussi sûrement que la goutte inlassable, que le clocher de Saint-Roch.
Georges Perec, Un homme qui dort 


From a found booklet

__ I decided to wait and go to the bookstore to find the quote. I'd follow my usual plan for the middle of the day—until the light turned right for photographing the moors and the ponds I was interested in. I'd read the Times, checking for signs of hope. I'd deadhead the perennials and fairy roses. I'd go to the beach at four. I'd sit under the umbrella and read the parts of the Times I'd skipped. When most people left the beach, I'd go swimming, I'd work on removing the polo player from some bathing trunks I'd bought for my husband, I'd go to three farms to find the best corn. I thought about what I'd read in the obituary of the Nobel Prize geneticist Barbara McClintock: "She spent her life working on corn." Then I'd go home and take another shower and put on more mascara. I'd take my camera in my bicycle basket and go for a long ride. On the ride I'd stop and take the photographs I'd been waiting for. On the way back, it would be cool enough to go to the bookstore.
*
__ Part of his charm was that he'd laugh at everything. "Doesn't he look like a fat old lady in a housedress in the Ozarks?", I asked on one visit. The baby's parents took this to be a compliment, which it certainly was. His eyes were such a light blue that he had a really Christian look, as if his ancestors had run after and thrown rocks at Jews, although I knew this was impossible because he was Swedish, not Polish, and the Swedes were so tolerant of minorities and so perfect in every way. Mai Britt had married Sammy Davis Jr. That was an example often given of Swedish liberalism, I recalled, or maybe not—it was an example of something, I couldn't remember what, as I looked at the baby's light-blue eyes and tried to picture his ancestors. His name happened to be Christian, too—a choice I couldn't understand, because his father was half Jewish, and it was almost like being named Jesus.
Julie Hecht, "The Thrill Is Gone" + "That's No Fun", Do the windows open?


« La bocca della verità »

__ Deuxièmement, cet équipement (paraskeuê), de quoi est-il fait ? Eh bien, cet équipement dont on doit se doter qui permet de répondre aussitôt qu'il le faut, et avec les moyens à la fois les plus simples et les plus efficaces, est constitué par des logoi (des discours). Et là, il faut faire bien attention. Par logoi il ne suffit pas d'entendre simplement un équipement de propositions, de principes, d'axiomes, etc., qui sont vrais. Il faut entendre des discours en tant que ce sont des énoncés matériellement existants. Le bon athlète, qui a la paraskeuê suffisante, ce n'est pas simplement celui qui sait telle ou telle chose concernant l'ordre général de la nature ou les préceptes particuliers correspondant à telle ou telle circonstance, c'est celui qui a – je dis : « dans la tête » pour l'instant, il faudra revenir de plus près sur ce sujet – fiché en lui, implanté en lui (ce sont des phrases de Sénèque dans la lettre 50), qui a quoi ? Eh bien : des phrases effectivement prononcées, des phrases qu'il a effectivement entendues ou lues, des phrases qu'il s'est incrustées lui-même dans l'esprit, en les répétant, les répétant dans sa mémoire par des exercices quotidiens, en les écrivant, les écrivant pour lui dans des notes comme celles par exemple que Marc Aurèle prenait : vous savez que, dans les textes de Marc Aurèle, il est très difficile de savoir ce qui est de lui et ce qui est citation d'autre chose. Peu importe. Le problème, c'est que l'athlète est celui qui se dote donc de phrases effectivement entendues ou lues, par lui effectivement remémorées, reprononcées, écrites et réécrites. Ce sont les leçons du maître, les phrases qu'il a entendues, ce sont les phrases qu'il a dites, qu'il s'est dites à lui-même. C'est de cet équipement matériel de logos, à prendre en ce sens-là, qu'est constitué l'armature nécessaire à celui qui doit être le bon athlète de l'événement, le bon athlète de la fortune.
Michel Foucault, L'herméneutique du sujet


Düsseldorf, 2011 (Gold Ankauf)

__ Your body in small rooms and large rooms, your body walking up and down stairs, your body swimming in ponds, lakes, rivers and oceans, your body traipsing across muddy fields, your body lying in the tall grass of empty meadows, your body walking along city streets, your body laboring up hills and mountains, your body sitting down in chairs, lying down on beds, stretching out on beaches, cycling down country roads, walking through forests, pastures, and deserts, running on cinder tracks, jumping up and down on hardwood floors, standing in showers, stepping into warm baths, sitting on toilets, waiting in airports and train stations, riding up and down in elevators, squirming in the seats of cars and buses, walking through rainstorms without an umbrella, sitting in classrooms, browsing in bookstores and record shops (R.I.P.), sitting in auditoriums, movie theaters, and concert halls, dancing with girls in school gymnasiums, paddling canoes in rivers, rowing boats across lakes, eating at kitchen tables, eating at dining room tables, eating in restaurants, shopping in department stores, appliance stores, furniture stores, shoe stores, hardware stores, grocery stores, and clothing stores, standing in line for passports and driving licences, leaning back in chairs with your legs propped up on desks and tables as you write in notebooks, hunching over typewriters, walking through snowstorms without a hat, entering synagogues and churches, dressing and undressing in bedrooms, hotel rooms, and locker rooms, standing on escalators lying in hospital beds, sitting on doctors' examination tables, sitting in barbers' chairs and dentists' chairs, doing somersaults on the grass, standing on your head on the grass, jumping into swimming pools, walking slowly through museums, dribbling basketballs in playgrounds, throwing baseballs and footballs in public parks, feeling the different sensations of putting your feet on sand, dirt, and grass, but most of all the sensation of sidewalks, for that is how you see yourself whenever you stop to think about who you are: a man who walks, a man who has spent his life walking through the streets of cities.
Paul Auster, Winter journal


Berlin, 2014 (Der fremde Freund)

__ J'ôtai mon pardessus, puis mon chapeau. Je fermai la fenêtre. Je m'assurai que les objets m'appartenant étaient à leur place. C'était une habitude. Toutes mes habitudes m'attendaient. Elles m'avaient suivi dans cette chambre. Elles sont devenues, chaque année, plus nombreuses. Il suffirait de si peu de chose pour que je puisse m'en libérer. Il suffirait d'un événement qui me soustrairait à la vie quotidienne. Je ne me décidais pas à me coucher. Il fallait que je restasse habillé pour bouger, pour marcher, pour me défendre.
*
__ Je rentrais. Enfin je retrouvais la paix. Le dîner, la soirée, le sommeil rendaient tellement lointaine la journée du lendemain. J'avais un répit. Je ne pouvais plus perdre de terrain. La journée terminée, le monde est meilleur. La lutte est interrompue. Ceux qui ne participent pas ne souffrent plus de leur inaction.
*
__ Bien que je n'aie rien pris depuis le matin (exactitude des repas, qu'êtes-vous devenue !), je n'ai pas faim ni soif. Je ressens une sorte de pression aux tempes, quelque chose comme une douleur qui ne veut pas se déclarer. Et quand je les touche, cette sensation disparaît. La journée est belle. Je regarde le soleil. Je peux fixer mon regard une seconde, à un seul endroit, au cœur du foyer qui est moins aveuglant que le feu qu'il dégage. Et cela me surprend. La foule se renouvelle sans cesse sans qu'un visage me soit connu et sans qu'elle me paraisse étrangère. Je pense que la vie est admirable. Les souvenirs lointains qui m'oppressent de bonheur, il me semble que je vais les revivre dans l'avenir.
__ Je m'assois à la terrasse d'un café, au premier rang, par une subite volonté de me singulariser. Je me frotte les mains avec une rapidité extraordinaire, comme si ce geste avait une utilité immédiate. Je me sens la force de casser quelque chose. Je bous. Je suis prêt à éclater. Je désigne du doigt un journal qui sort un peu trop d'une poche.
__ « Votre journal va tomber, Monsieur. »
_ J'interviens de cette façon de plus en plus fréquemment. Je serre les mâchoires. Je n'ai besoin de personne. Je ne demande rien à personne. Je suis. Par conséquent j'ai le droit de me contracter, d'interpeller les gens, de frapper le sol du talon.
__ « Monsieur ! »
__ Un gros homme se retourne.
__ « Pardon, pardon, vous ressemblez à un de mes amis. »
__ Cette fois, je serre les poings. J'ai un tremblement qui n'a rien de commun avec celui que donne la peur, l'angoisse, ou la nervosité. Je tremble de force. Je tremble comme un fleuret. L'avenir est toujours éblouissant devant mes yeux. C'est une façon d'être heureux. J'entrevois confusément la réalisation de mes rêves et je suis transporté de joie.
Emmanuel Bove, Mémoires d'un homme singulier

Brochure trouvée

__ La fin du film, étirée comme une naissance, a pour sujet le processus de la fonte de la cloche. Le seigneur féodal veut une nouvelle cloche, mais une épidémie a décimé la population et le fondeur est mort. Les hommes du seigneur féodal vont le chercher, mais ne trouvent qu'une maison en ruine et l'unique survivant, son fils. L'adolescent essaie de les convaincre qu'il sait comment on fait une cloche. Après quelques moments de doute, les sbires du seigneur l'emmènent avec eux, non sans l'avertir auparavant qu'il paiera de sa vie si la cloche est défectueuse.
__ Le moine, qui a volontairement cessé de peindre et qui s'est imposé un vœu de silence, passe de temps à autre à travers le champ où les travailleurs travaillent à la cloche. Quelque fois l'adolescent le voit et se moque de lui (l'adolescent se moque de tout). Il lui pose des questions auxquelles le moine ne répond pas. Il rit de lui. Dans les environs de la ville fortifiée, en même temps que le labeur de fonte de la cloche avance, une sorte de pèlerinage populaire va croissant à l'ombre des échafaudages où l'on travaille (…).
__ Et les jours passent ainsi. Parfois le seigneur féodal et ses nobles s'approchent de la fonderie improvisée pour voir les travaux de la cloche. Ils ne parlent pas avec l'adolescent, mais avec un sbire du seigneur féodal qui sert d'intermédiaire. Le moine passe aussi et observe, avec un intérêt croissant, les travaux. L'intérêt du moine, le moine lui-même ne le comprend pas. D'autre part, l'équipe d'artisans qui est sous les ordres de l'adolescent s'inquiète pour lui. Ils le nourrissent. Ils plaisantent avec lui. La fréquentation quotidienne le leur a rendu sympathique. Et enfin arrive le grand jour. Ils lèvent la cloche. Tout le monde se réunit autour de l'échafaudage en bois auquel elle pend et d'où on la fera tinter pour la première fois. Le village entier est sorti de l'autre côté de la muraille. Le seigneur féodal et ses nobles et même un jeune ambassadeur italien, qui trouve que les Russes sont des sauvages, attendent. On fait sonner la cloche. Le timbre est parfait. La cloche ne se fêle pas, le son ne s'éteint pas. Tout le monde félicite le seigneur féodal, même l'Italien. Le village est en fête.
__ Quand tout est fini, sur ce qui était auparavant une fête populaire, et est maintenant un grand espace couvert de détritus, il ne reste que deux personnes auprès de la fonderie abandonnée, l'adolescent et le moine. L'adolescent est assis par terre et pleure comme une fontaine. Le moine est debout auprès de lui et l'observe. L'adolescent regarde le moine et lui dit que son père, ce cochon d'ivrogne, ne lui a jamais appris l'art de la fonte des cloches, qu'il avait préféré mourir en emportant le secret avec lui, que, lui, avait appris seul, en le regardant. Et ensuite il se remet à pleurer. Alors le moine se baisse et, rompant un vœu de silence qu'il avait juré respecter toute sa vie, lui dit : Viens avec moi au monastère, moi je recommencerai à peindre et toi tu feras des cloches pour les églises, ne pleure plus.
__ Et c'est là que finit le film.
Roberto Bolaño, « Jours de 1978 », Des putains meurtrières (trad. Robert Amutio)
www.youtube.com/watch?v=JIcgpwOjZmE


(National Geographic)

__ J'étais désemparé, dans un état extrême, j'avais perdu tous mes moyens ; ma conversation, lorsque nous parlions, était souvent plate, crispée, et exprimer ce qui me travaillait, cela m'était impossible. Elle aussi était un peu malade et dormait très mal. Il se passait ainsi des moments étranges, que je ne comprends toujours pas. Une fois, je m'en souviens, pris dans nos insomnies respectives, nos yeux se croisèrent, et nous nous regardâmes longtemps, sans sourire, sans parler. Une autre fois, dans un moment semblable, où la perte du sommeil semblait la faire souffrir autant que moi, je lui tendis la main d'un lit à l'autre, et elle la prit jusqu'à ce qu'elle se rendormît. Le dernier soir de notre séjour à K…, elle s'était couchée avant moi, je m'assis sur le bord de mon lit, face à elle, et lui pris la main ; accablé de fatigue et de tristesse, j'embrassai cette main, je la caressai, et posai enfin la tête dessus un long moment. Je ne sais pas si nous nous sommes parlé, ou je me suis simplement laissé aller à cette main. Elle la reprit enfin. Fou de douleur, presque en larmes, je me penchai sur elle et l'embrassai sur les lèvres, doucement. Puis je me couchai. La nuit fut aussi mauvaise que les autres.
Jonathan Littell, « Entre deux avions », Études

__ In considering the phenomenon of throwing, one cannot pass over the remarkable difference in the manner of throwing of the two sexes. (…) The girl of five does not make any use of lateral space. She does not stretch her arms sidewards ; she does not twist her trunk ; she does not move her legs, which remain side by side. All she does in preparation for throwing is to lift her right arm forward to the horizontal and to bend the forearm backward in a pronate position. In the final motion, action is limited to the triceps and flexors of the hand. (…) The ball is released without force, speed, or accurate aim. It enters almost immediately the descending branch of a steep parabola. At the age of six, the girl tilts her right shoulder slightly and moves the left foot forward one small step, but shows no further progress. A boy of the same age, when preparing to throw, stretches his right arm sidewards and backwards ; supinates the forearm ; twists, turns, and bends his trunk ; and moves his right foot backwards. From this stance, he can support his throwing almost with the full strength of his total motorium. The excursion of his final motion reaches an angle of 180°. It moves around the left standing leg as its central axis. The radius of this semi-circle exceeds by far the full length of the arm. The ball leaves the hand with considerable acceleration ; it moves toward its goal in a long flat curve.
Erwin Straus, "The upright posture", Phenomenological Psychology (trad. Erling Eng)


Berlin, 2006 (Hussitenstrasse)

__ La durée réelle est celle qui mord sur les choses et qui y laisse l'empreinte de sa dent. Si tout est dans le temps, tout change intérieurement, et la même réalité concrète ne se répète jamais. La répétition n'est donc possible que dans l'abstrait : ce qui se répète, c'est tel ou tel aspect que nos sens et surtout notre intelligence ont détaché de la réalité, précisément parce que notre action, sur laquelle tout l'effort de notre intelligence est tendu, ne se peut mouvoir que parmi des répétitions. Ainsi, concentrée sur ce qui se répète, uniquement préoccupée de souder le même au même, l'intelligence se détourne de la vision du temps. Elle répugne au fluent et solidifie tout ce qu'elle touche. Nous ne pensons pas le temps réel. Mais nous le vivons, parce que la vie déborde l'intelligence. Le sentiment que nous avons de notre évolution et de l'évolution de toutes choses dans la pure durée est là, dessinant autour de la représentation intellectuelle proprement dite une frange indécise qui va se perdre dans la nuit.
Henri Bergson, L'évolution créatrice

"Autumn's bounty spreads a country quilt around Nancy Runion…" (National Geographic, June 1976)

__ A man from Halifax has failed in his attempt to earn a place in The Guinness Book of Records. After spending almost a month living in a tree in his friend's garden, he came down to earth only to find that the world record was not twenty-six days, as he had been told, but twenty-six years. The record was set by a man in Indonesia, who climbed a palm tree in 1970, and still hasn't come down. Interviewed by the Yorkshire Post, Mr Chris Lee said, 'I feel a right prat.' The attempt was made in a 250-year-old sycamore at an altitude of forty feet. Mr Lee hoisted food in a bucket, slept in a sleeping bag wedged between branches, and took with him a supply of books to read, including the Yellow Pages.
Simon Armitage, "News Just In", All Points North



From Sunset Mexico Travel Guide (Lane Publishing, 1988)

__ Tous les jardins ont quelque chose de naïf, le sien ne fait pas exception. Aucun jardin ne se targue d'être plus beau qu'un autre, à vrai dire, car ils s'aiment tous, on peut du moins le croire. C'est une sorte de nature épurée, et les arbres y sont donc particuliers, ainsi que les feuilles, qui d'une certaine façon semblent disciplinées. Je ne sors pas de son cadre, j'y demeure, je m'attarde volontiers dans la gracilité de ses limites, qui sont quelque chose d'aimable, puisqu'on y séjourne de jour et de nuit avec un égal agrément. Les ramures, les tiges sont bizarres dans leur souplesse balancière, silencieuse, voire éloquente et puis les racines, comme elles sont étranges dans leur existence obscure, aussi féerique que la clarté de la lumière. Et en plus, il y a les petits pavillons dont on a coutume d'agrémenter les jardins, affables comme un sourire, car ils servent tout au plus à prendre le café en bonne société, ou à écrire quelque poème dans la solitude, c'est selon la personne qui occupe ce genre d'édifice. Un jardin se prête admirablement à l'organisation de fêtes, et il faut alors songer à la réalisation sonore d'œuvres musicales, et recourir à un éclairage artificiel suffisamment abondant. Si on le désire, si on n'y fait pas obstacle, on peut apprendre toutes sortes de choses des fleurs. Elles sont d'une grâce incomparables et d'une aménité sans égale, fraîches et douces, gaies et humbles, elles se laissent respirer ou font mine de s'y opposer, sont pieuses et n'ont aucun rudiment de piété, sont bonnes en ignorant la bonté, et elles n'aiment rien. Serait-ce précisément pour cela qu'on les aime tant ? L'enthousiasme semble les auréoler. On s'exalte pour celles qui s'exaltent sans relâche, et qui semblent issues de l'époque que certains appellent l'âge d'or.
Robert Walser, « Douce était l'idée », Le territoire du crayon. Microgrammes (trad. Marion Graf)


Berlin, 2014 (Hosen....... auch Übergrößen)

Parc Monceau

Ici, c'est joli. Ici, je peux rêver tranquillement.
Ici, je suis un être humain – et pas seulement un civil.
Ici, j'ai le droit de marcher à gauche. Sous les arbres verts,
aucun panneau ne stipule ce qui est interdit.

Un gros ballon gît sur la pelouse.
Un oiseau pique avec son bec une feuille claire.
Un petit garçon se gratte le nez
et se réjouit d'y trouver quelque chose.

Quatre Américaines vérifient
si Cook a également raison d'écrire qu'il y a des arbres ici.
Paris de l'extérieur et Paris de l'intérieur :
elles ne voient rien et il faut qu'elles voient tout.

Les enfants font du bruit sur les pierres colorées.
Le soleil brille et étincelle sur une maison.
Je suis assis en silence à profiter du soleil
et à me reposer de ma patrie.

Kurt Tucholsky, « Parc Monceau » (trad. Elke R. Bosse et Catherine Desbois)

__ When I left school and got a job at the Art Institute in San Francisco, I rented some studio space. I didn’t know many people there, and being a beginning instructor I taught the early morning classes and consequently saw very little of my colleagues. I had no support structure for my art then; there was no contact or opportunity to tell people what I was doing every day; there was no chance to talk about my work. And a lot of things I was doing didn’t make sense so I quit doing them. That left me alone in the studio; this in turn raised the fundamental question of what an artist does when left alone in the studio. My conclusion was that I was an artist and I was in the studio, then whatever it was I was doing in the studio must be art. And what I was in fact doing was drinking coffee and pacing the floor. (…) At this point art became more of an activity and less of a product. The product is not important for your own self-awareness. I saw it in terms of what I was going to do each day, and how I was to get from one to another, and beyond that I was concerned with maintaining my interest level over a longer period of time, e.g., a part of a lifetime. It is easier to consider the possibility of not being an artist. The world doesn’t end when you dry up. What you are to do with the everyday is an art problem.
Bruce Nauman, as quoted in Ian Wallace and Russell Keizere, "Bruce Nauman Interviewed"

__ Entre les diagrammes de Félix et mes concepts articulés, nous avons eu envie de travailler ensemble, mais nous ne savions pas bien comment. Nous lisions beaucoup, en ethnologie, en économie, en linguistique. C'étaient des matériaux, j'étais fasciné par ce que Félix en tirait, et lui, intéressé par les injections de philosophie que j'essayais d'y faire. Assez vite, pour L'anti-Œdipe, nous savions ce que nous voulions dire : une nouvelle présentation de l'inconscient comme machine, comme usine, une nouvelle conception du délire indexé sur le monde historique, politique et social. Mais comment faire ? nous avons commencé par de longues lettres en désordre, interminables. Puis des réunions à deux, de plusieurs jours ou plusieurs semaines. Comprends-tu cela, à la fois c'était un travail très fatigant, et nous riions tout le temps. Et chacun de son côté, nous développions tel ou tel point, dans des directions différentes, nous mélangions les écritures, nous avons créé des mots chaque fois que nous en avions besoin. Le livre, parfois, prenait une forte cohérence qui ne s'expliquait plus ni par l'un ni par l'autre.
Gilles Deleuze, « Lettre à Uno. Comment nous avons travaillé ensemble », Deux régimes de fous


(National Geographic, April 1979)